El teatro para escolares: ocupen sus asientos (parte 3)

A propósito de la iniciativa de apertura del  Teatro para los niños por Jacinto Benavente, Castro hacía esta valoración

¿Es que los niños necesitan un teatro aparte? Cuando estrenaron en París el Peter Pan, que ya era en Londres obra centenaria, los espíritus más sutiles trataron la cuestión devotamente. Noiziere y François de Nion se pronunciaron con fogosidad por la creación de un teatro para niños, de un teatro «concebido sin mancha, como el Verbo que se hizo carne»; de un teatro «limpio de nuestras impurezas, de nuestros apetitos, de nuestras maldades». Para muchos, la concepción del «Teatro infantil» debe seguir estacionada en la forma inofensivamente primitiva de las marionetas y del «Guignol». Para otros las bellas artes deben incorporar sus idealismos nobles a esta empresa tan noblemente ideal, engalanando con el verso, con la música, con la mise en scène a Caperucita y a Cendrillon. Para otros, finalmente, esto de hacer del teatro un cordón sanitario, aislando a los pequeños de nuestras impurezas y de nuestras maldades, educándolos solamente con fábulas pintorescas y pueriles, es crear una generación idealista, empírica y romántica, y echársela a los perros de la vida, o dígase hombres (Castro, 1909)[1].

Con la entrada de la democracia y en plena renovación de las instituciones, incluida la escuela, Luis Matilla (1978)[2] clasifica a los organismos oficiales en dos grupos: burócratas y creadores.

Para los burócratas el teatro debe ser un hecho de calidad realizado por el adulto, con los mayores medios posibles:

“Un teatro (el que ha prevalecido en España – teatro burócrata) cierre a presión del último resquicio por el que el niño podría haber escapado, aunque sólo fuera por unos minutos, al cerco familiar, a la educación autoritaria, a la verdad única e incontestable heredada de una sociedad que pretende ahogar el derecho de sus hijos al contraste y a la puesta en cuestión de sus principios inalterables.”

 En las antípodas de este grupo, los creadores abogan por la idea del niño libre y creativo. El teatro que quieren los burócratas es fascinador, pensado para la reproducción, modélico y ejemplificador:

“Para ellos (los creadores) el niño debe ser libre de elegir entre un muestrario rico y no excluyente que permita desarrollar al máximo su creatividad y animan a los profesionales de este campo a inspirar su trabajo dramático en las ideas y los juegos de los niños. Reconocen el teatro infantil y juvenil como medio de entretenimiento, crítica, aprendizaje, expresión y emancipación social, y recomiendan sustituir los intentos de colonización de la mente del niño por un riguroso estudio de su mundo desconocido.”

En la misma línea se encuentra Francesc Alborch, coordinador y director del grupo teatral U de Cuc, presentó en una ponencia en el VII Congreso Nacional de la AETIJ un análisis de lo que hace el teatro de adultos para niños por profesionales o aficionados:

“Es necesario un teatro que trate a los niños como seres completos que son. Un teatro que fomente el desarrollo de la capacidad creadora y la autonomía cultural de los espectadores. Un teatro comprometido con la actualidad, sin pretensiones didácticas; que maestre, más que enseñe, la vida. Un teatro como medio de desalineación, como posibilidad auténtica de emancipación social. Un teatro de primera necesidad. Y para llegar a él, son necesarias personas con vocación que formen, que constituyan grupos investigadores, lúcidos, responsables y conscientes del objetivo que deben alcanzar equipos capaces de rechazar espectáculos gratificadores, vacíos, cuya única pretensión parece ser la de mantener al niño dentro de su propia infantilidad; equipos capaces de mostrar al niño un teatro que les respete, que se preocupe por sus necesidades e intereses. Un teatro que podríamos denominar “mayor de edad” producido por adultos deseosos de expresarse reafirmando su condición de tales”. (Alborch, 1980)[3]

Jorge Díaz (1978) aboga por la sustitución del término teatro infantil, por teatro a secas, y que desde la perspectiva del teatro infantil encuentra interesantes y desde este punto de vista teatro irrepetible:

1. Expresión de la sensualidad, libre educación de los sentidos, toma de conciencia de tu propio cuerpo y del cuerpo de los que te rodean.
2. El delirio, la imaginación la fantasía como forma de lenguaje y de conocimiento: descubrir las cosas bajo los focos del teatro y darles nombres nuevos.
3. Subversión de la realidad, primero a través de al aprehensión de esa realidad y luego haciéndola saltar en pedazos, dinamitando los esquemas.
4. Participación física, emocional y lúdica. El espacio teatral pierde sus límites y puede llegar hasta la calle. Los niños continúan la función en la que han participado hasta su casa, hasta su cama…”

“El público decide, cambia, paraliza o trastorna los esquemas previstos. El teatro para niños resuelto en esa forma es el único teatro que considero realmente subversivo e inconformista.” (Díaz, 1978)

Sin embargo, otras voces siguen reclamando un sitio para el teatro infantil, que permita investigar y desarrollar el género:

“El enseñante que tenga claro el porqué de la importancia de unos espectáculos teatrales para niños y jóvenes dirigidos específicamente a ellos sabrá motivar a que el chico vaya incluyendo entre sus necesidades de carácter estético e intelectuales el ser un habitual espectador teatral, que en un plazo más o menos breve, puede convertirse en la necesidad de ser el propio creador de un montaje teatral.”  (Torres, 1981)

Para Matilla (1978), algunos interrogantes planteados en su artículo El teatro infantil en la encrucijada, resultan claves al respecto: ¿los directores tienen algún conocimiento de psicología infantil? ¿los actores han jugado con niños? ¿la propuesta dramática elaborada por los adultos perpetua su visión del mundo? Sin embargo, también expone que el mero hecho del concepto, supone una domesticación de la creatividad del niño, que aplaza una cuestión cuya solución es urgente:

“Si no nos hacemos conscientes de los conflictos con los que se enfrenten nuestros niños, viviendo a caballo de dos culturas, la oficial, y la que les llega a través de la escuela paralela; si no partimos de la consideración de su crónica situación de libertad vigilada; si no encajamos sus dificultades en el ejercicio de una expresividad no condicionada; si no asumimos la reiterada y sutil condena a la insinceridad, los tabúes y la represión a las que le sometemos, seremos incapaces de aproximarnos al niño. Y no ya como gentes de teatro, sino como simples adultos que desean hacer a otros seres menos penoso el tránsito de la niñez a la adolescencia.” (Matilla, 1978)